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如果谈及这一年多来的文化现象，那么“诗歌热”绝对应该被大书一笔。从诗人余秀华及其诗作在微信上被刷屏，再到大家对自杀的年轻诗人许立志的缅怀，以及时下涌现的各种诗歌朗诵会，淡出公众阅读视野许久的诗歌，似乎在微信、微博等新媒体的助力下，引发了公众新一轮的热情。但是诗歌真的回来了吗？公众和诗歌的相遇，会是“金风玉露一相逢的好事”吗？对此，必是有人持忧思的。在大众对诗歌的热情的背后，我们固然能看到他们在当下物化的生活仍保持了诗意追求，但我们同时也不应忽视，这种“诗歌热”也会导致泥沙俱下，从而产生诗歌的虚假繁荣。而现在，有太多人写诗写得太多、太快、太随意了，甚至有些根本不能入诗。而这种忧思，也体现在诗人张曙光先生的这篇访谈中，我们可以看到他对诗歌的坚持——“诗是少数优秀人的事情，不读诗的人总归不会去读，读诗的人也不会轻易放弃”。或者可以这样说，在他身上，我们看到了一种“精神上的自律”。

很多中国诗人可以作为我们尊敬的写作前辈，却不大可能构成为我们写作的偶像

吴投文：汉学家柯雷曾质疑你的作品中，为什么提到莎士比亚等外国诗人，而不是中国诗人。你怎么看？

张曙光：为什么中国作家在作品中只能谈及中国诗人呢？很奇怪。现在回头看，中国诗人中有些还不错，如戴望舒、梁宗岱、冯至、穆旦、卞之琳等人，但他们可以作为我们尊敬的写作前辈，却不大可能构成为我们写作的偶像。

诗是少数优秀人的事情——不读诗的人总归不会去读，读诗的人也不会轻易放弃

吴投文：现在总有人抱怨诗歌读不懂，实际上也有知识上的欠缺，另一方面也缺乏阅读的动力。诗歌的读者群似乎越来越小，倒是值得忧虑。

张曙光：诗总是少数人的事，无论是读还是写。如果你不反对的话，我还要说，诗是少数优秀人的事情。无论你写得如何好懂，不读诗的人总归是不会去读的。读诗的人也不会因为某一首诗难懂而放弃诗歌。我想喜欢诗的人也会同样喜欢诗中的阅读障碍，如果解决了这些障碍会带给你某种启示和愉悦的话。至少这种疏离感为我们的谈话提供了一个有趣的话题。

访谈人：吴投文（湖南科技大学人文学院教授）

访谈嘉宾：张曙光（黑龙江大学文学院教授）

本文系吴投文教授对话诗人张曙光文字实录，首发于《芳草》杂志2015年第2期，现凤凰读书经《芳草》杂志和作者独家授权刊发。

>>>>第三代诗歌与朦胧诗的一个重大差别就是诗歌观念上的分歧

吴投文：上世纪80年代前期，朦胧诗是诗坛的一股热潮，很多诗人都谈到过朦胧诗对自己创作的影响，朦胧诗对你当时的创作产生过影响没有？请谈谈。

张曙光：80年代的确是一个很重要的时期，无论对我个人还是整个社会。那时西方现代派文学开始进入中国，我接触到了卡夫卡、艾略特、叶芝、萨特、加缪和博尔赫斯等人的作品，我的阅读兴趣差不多全部转移到这上面来。读朦胧诗要在这之前，应该是1979年左右，当时读得也很有限。有一次我去哈师大，见到一位叫魏宇光的写诗的朋友，他送给我几本邮购到的油印的《今天》，那可能算是最早的民刊了，上面就有北岛等人的诗。记得我们站在校园里交谈，一边翻看上面的诗，这些诗让我眼睛一亮。对于国内创作而言，这在当时算是一种全新的诗歌。但朦胧诗只是带给我一种启示，就是诗歌应该打破既有的格局，对我的写作直接的影响并不大，因为我的兴趣很快转移到西方现代作品上了。

吴投文：你当时的生活和创作情况如何？

张曙光：至于说到生活和创作，也有了很大的变化。我1981年毕业，结婚，生了女儿。那时我在一家报社工作，宿舍在一幢楼的最高层，九楼，就在霁虹桥的边上，面对着火车站。每到晚上，我望看窗子外面车站的蓝色信号灯，被一种巨大的孤独感所包围。当时我的写作正处于一种停滞状态，我不满意以前写的东西，想让自己的写作变得更具有现代感。在很长时间里，我一直不把自己的东西往出拿，直到1984年写出了《1965年》。

吴投文：80年代的诗歌景观确实给人留下了美好的记忆，现在看来，实际上那也是诗歌艺术从内部分化的一个年代。朦胧诗的热潮就很快过去了，“第三代诗歌”登上了自己的舞台。你的《1965年》突破朦胧诗相对固化的抒情模式，加入了叙述性的因素，显露出了一种新的艺术追求。你好像并不满意此前的诗歌，对朦胧诗大概也有某种警觉。是什么因素促使你反思自己的创作，写出了《1965年》？这首诗是童年经验的回放，注入了时代的底色，也似乎渗入了某种克制的悲伤。

张曙光：当时实际的情况可能有些复杂。一两句话说不清楚。有些写作是并行的，并不是像表面看上去那么对立。比如“第三代”诗歌，虽然有人提出pass北岛，就我的理解应该是超越而不是反对。这是两种全然不同的态度。“第三代”诗人，当然也包括我自己，反对的着眼点主要还是在朦胧诗之前的写作，那种缺乏个性、甚至是某些思想观念图解的诗歌。《1965年》把叙述性因素进一步强化了，最大可能地去除了抒情性，使诗歌看上去坚实了些。也包括你提到的“克制”，这样也就避免了过分张扬自我。

吴投文：这首诗在写法上与你此前的诗歌有什么区别？

张曙光：我想重要的是抒情方式的改变。在写这首诗之前的几年间，也就是在我刚刚接触到现代派的时候，我对自己的创作就感到不满意了。我试图努力寻找到一种新的有效的写作方式，一种更加适合表现自己内心也能容入更多经验的写作方式。《1965年》对于我来说是一个新的开端。

吴投文：这就涉及到诗歌观念的变革了。实际上，第三代诗歌与朦胧诗的一个重大差别就是诗歌观念上的分歧，也包括你所说的抒情方式的改变。这是一个分水岭。我感兴趣的是，你当时是在什么样的情景下写这首诗的？

张曙光：这首诗写起来很畅快。在这之前我写过一些诗，都不满意。后来我想写一首有关雪的诗，因为那段时间雪的感觉一直弥漫在我的头脑中。我试着写了一首，没有找到那种感觉。我感到沮丧。那天晚上躺在床上，一个句子冒了出来，“那一年冬天”，后面的句子接踵而至。第二天我凭着记忆写下来。说来也怪，这首诗一完成，那种感觉就消失了。

吴投文：《1965年》在当时是一种颇显新奇的写法，你是否有一些诗歌上的同道，也就是现在所说的诗歌圈子吧，他们当时的态度又是怎样的？

张曙光：这首诗写于1984年，当时并没有拿给人看，因为一些人还是喜欢朦胧诗那类东西，二者显然不大一样，我这个看上去不太像诗，至少在当时是这样。后来认识了萧开愚，他要我寄诗给他看，我就把这首诗寄了去，他看了很喜欢，并想帮我发表，但似乎碰了不少壁，我想当时可能并不被人看好，以致他写信感叹说为什么发点好东西这么难。这首诗最初只是发在德阳的一份诗报上，直到87年才登在《北京文学》上面。

吴投文：哦，没想到这首诗的发表经历了这样的波折，看来那时候一般的诗歌读者还不习惯你这种叙述性的诗歌。那时候的诗歌交流不像现在这样方便，诗人的交流主要靠书信和相互间的串联，你是怎样认识萧开愚的？

张曙光：认识开愚是在1985年。说来有趣，我们是通过一个笔友专栏认识的，我的名字登在上面，他看到了，就写了一封信。很快我们就成为相知。那时他刚刚出道，意气风发。第二年他来哈尔滨我们见了面。他对诗歌思考得比较深入，而我更偏重感觉。是的，当时我们通信很勤，谈诗和读的书。他可以说是最早对我的写作做出肯定的人。

吴投文：当时你们是否就诗歌中的叙事性展开了比较深入的讨论？

张曙光：记不太清了，似乎并没有具体谈到叙事性的问题，因为那时还没有人明确提出这个概念，但可能提到这类写法吧。

>>>>诗歌的本质是抒情；叙事和其它很多方法一样，只是一种写作策略

吴投文：诗歌界和学术界比较系统地讨论诗歌中的叙事性问题，大约是进入新世纪之后的事情了。不过，在20世纪90年代叙事性被广泛引入了诗歌创作之中，尤其是在先锋诗歌中绵延成了一种“叙事诗学”，可以说实现了对20世纪80年代诗艺的某种颠覆性置换。叙事因素在诗歌中不是局部性的，而是构成了整体性的情境，乃至成了诗歌的基本构架，传统的抒情因素被严重挤压，或者被逐出了诗歌。在某种程度上，叙事性似乎成了诗歌写作的一种规范动作，由此也带来了很大的争议。你如何看待这种争议？

张曙光：任何事物都有正面两面，有些争议也很正常。但在回答这个问题前，先要明确两点。一个是诗歌的本质是抒情。另一个是叙事和其它很多方法一样，只是一种写作策略。叙事在90年代被普遍认可和使用，我想无非是人们不满意旧有的写作方式，想寻求一种新的抒情方式。叙事有助于表达新的经验，或者说，它所承载的内容更适合今天人们的审美。叙事在很大程度上剔除了旧有抒情方式中陈腐的因素，带给诗歌一种活力。如果肯定了这些也就足够了。说它是写作策略，就是说它仍属于一种权宜之计，既不是万能的或十全十美的，不必也不可能永久地持续下去。

吴投文：你被认为是最早自觉进行“叙事性”诗学探索并受到广泛关注的一位诗人，很多诗人同道如王家新、孙文波等人，都对你的“叙事性”探索表达了认同和赞赏。你把“叙事性”定位为一种写作策略，作为一种新的抒情方式落实在自己的写作中，这是一种理性的态度，并没有把“叙事性”强调到诗的本质的程度。实际的情形也是如此，叙事性在诗歌写作中的有效性并不是取决于叙事本身，而是取决于诗人对叙事的角度选择和锤炼，这就带来了当代诗歌在艺术上的某种突破。在我看来，叙事性实质上是对诗歌的抒情惰性的修复，在很多诗人那里，抒情变成了程序性的模式和手段，成了一种失去活力的表意符号，这时叙事因素的引入就改变了诗的内在格局，成了另一种有效的抒情方式。不过，问题接着也来了，当叙事性铺成一股潮流后，就出现了新的程序化的危机，大量的雷同之作就泛滥开来了。这大概也是“叙事性”诗学颇受争议的一个原因吧。与此相关的是，“叙事”和“叙事性”有何区别？这在实际的诗歌写作中似乎也缺乏一个相对清晰的边界，在很多诗人那里，叙事性被扭曲成了散文化的叙述，这离诗歌的抒情本质就很远了。根据你的写作实践，请谈谈你对诗歌“叙事性”的界定和理解。

张曙光：你的问题由学者和批评家回答可能会更好些，我只是一个诗人，只关心于找到一种对我个人有效的方法。况且我尝试过很多写作方式，并不是完全使用叙事。但既然提到了，我就简要地说一下我的看法，首先诗与叙事并不矛盾，世界文学史上最好的诗大都与叙事有关，如荷马、但丁、弥尔顿等人的创作。其次，说到叙事与叙事性的区别，我想举两个例子或许就可以说明：《木兰辞》是叙事，《诗经》开篇的《关睢》则为叙事性，二者都很出色。《关睢》并不一味抒情，而有情节元素在，从中我们知道了一个年轻人看上了一个身段很好的女孩，结果晚上失眠。而年轻人和女孩是什么人，结果如何都没有交待，叙事不完整，因而只能说有叙事成分或叙事性。

吴投文：现在的问题是叙事太滥了，几乎成了一种新的程序性写作。

张曙光：是的，叙事太滥确实是个问题，写得太滥的叙事性诗歌几乎快和写得太滥的传统抒情诗歌一样多了。但这是否应该归罪于叙事？我不知道。在我看来叙事只是一种方法，是众多写作方法之一，尽管在一定程度上也是一种行之有效的方法（不然就不会出现如你所说用得过滥的情况）。无论如何，用得好坏完全取决于个人，就像一台阑尾炎手术没有做好，不能怪手术本身，也不能怪阑尾，而是应该考虑手术的医生的责任心或技术是不是有问题。说到底，一个人写作的好坏并不能完全依赖某种方法，而是决定于他的人生阅历和经验，他的修养和审美情趣，以及他的境界，等等。

吴投文：我也注意到了，一些学者和批评家在讨论1990年代诗歌的时候，“叙事性”是一个使用频率很高的关键词，这表明“叙事性”成了90年代诗歌写作的一种时尚。不过，与80年代相比，90年代的诗歌写作是相对寂寞的。市场经济大潮的兴起充满了诱惑，当然还有其他更复杂的因素，一些诗人离开了，成了诗坛的失踪者，一些诗人在沉潜中写作，取得了不俗的成绩，但实际上到新世纪才得到了追加性的认可。你是这些沉潜者中的一位，请谈谈你上世纪90年代的诗歌写作。

张曙光：方法一旦成为时尚就不大好了（但也多少说明它的有效性）。就像那根老和尚的手指，是为了指向月亮而不是代替月亮。当它被认为就是月亮时，就应该砍掉了。当然砍掉有些残忍，但总该收起来吧。我也不满意自己被贴上了叙事的标签，似乎我除了叙事就没有写过别的。我90年代的写作有了些变化，最初写出了像《尤利西斯》、《边缘的人》这类诗，在九十年代末写了像《卡桑德拉》这类诗。沉思性增强了，更加日常化，力图通过语境间的转换容纳更多的经验。这在一定程度上是有意寻求的结果，也算得上是自然的过渡。经历了一些历史事件，人多少从浮躁变得沉静，眼界和阅读面也变宽了。当然就个人生活而言，我的八十年代和九十年代似乎没有太大的不同。上班，读书，写作，有时会会朋友，喝喝酒。的确，商品大潮涌来，有一些人离开了诗坛，我想这对于他们未必是不好的选择。朋友们分化了，有的疏远，有的成了陌路。说到沉潜，如果不是过于美化，那应该是诗人必须做到的。任何事情都是一样，想做出点成绩来，就要耐得住寂寞，忍常人不能之忍。这方面我做得不能算是很好。